DEN STØRSTE AF DE STORE

Dirigent: Alexander Vedernikov
Solister: Evelina Dobracheva, sopran; Tuija Knihtilä, mezzo;
Ludovit Ludha, tenor; Petr Migunov, bas; Filharmonisk Kor, Den Jyske Operas Kor.
Ludwig v. Beethoven: Symfoni nr. 9

Koncertens varighed uden pause ca. 1 time 5 min. (forbehold for ændringer)

Koncerter

Find billetter

Beethovens 9. symfoni

En af musikhistoriens største milepæle, Beethovens overdådige niende symfoni med slutkoret ‘Til glæden’, åbner koncertåret med et brag. Ikke uden grund var det dette værk, som blev opført ved Murens fald i 1989; det ligefrem emmer af friånd og kraft! Maestro Vedernikov styrer tropperne, som i aften tæller orkester, fire sangsolister, Den Jyske Operas Kor og et udvidet Filharmonisk Kor.

Koncertintroduktion kl. 18.30 i Carl Nielsen Salen

Online programnote

Hør lidt fra Beethoven 9.

Programnote

Som hvis van Gogh havde malet sine solsikker i blinde. Beethoven er som få andre skikkelser i musikhistorien omgærdet af myter, og sladderhistorierne om komponistens privatliv – hans temperament, hans elskerinder, hans ensomhed, hans kamp for at opnå forældremyndighed over nevøen Karl efter broderens død – florerede som et krydderi af syrlige bolcher på offentlighedens modtagelse af hans musik, allerede mens han var i live, og har gjort det siden. Det mest berømte aspekt af Beethovens personlige forhold er dog den døvhed, som stille og roligt sneg sig ind på ham allerede fra omkring 1800. Høretabet forskrækkede og frustrerede forståeligt Beethoven, som længe forsøgte at skjule sit handicap, indtil det i sidste ende var så omfattende, at han måtte kommunikere via sine nu berømte konversationshæfter og have assistance til at dirigere sine værker. Og da hans sidste og største symfoni, den niende, så dagens lys i 1824, var komponistens døvhed noget nær total, og man havde ikke set ham på noget dirigentpodium i tolv år.

I det mytiske lys af komponistens døvhed er det et forbløffende faktum, at aftenens ’største af de store’ – kronen på værket i Beethovens i alt ni symfonier, den ene mere banebrydende og imponerende end den anden – i dag er alment accepteret som ikke bare Beethovens hovedværk, men også et af de største og hyppigst opførte værker i den klassiske musikhistorie overhovedet. Beethoven redefinerer med sine symfonier den symfoniske form fra en strengt objektiv, musikalsk skabelon til en filosofisk, følelsesmæssig eller endog åndelig platform, fra hvilken komponisten kan formidle sit syn på menneskehedens natur og i tilfældet den niende symfoni de demokratiske idealer, som opstod ud af Oplysningstiden og Den Franske Revolution. Dette budskab lå Beethoven så stærkt på sinde, at han endte med at inkludere et direkte tekstligt budskab i sit værk. Og således er den niende symfoni udødeliggjort bl.a. som det første eksempel på brug af sangstemmer i en symfoni – hvilket forvirrede samtidens (i øvrigt overvejende positivt stemte) anmeldere, som mente, at inklusionen af sangsolister og kor gjorde værket til en slags oratorium snarere end en symfoni.

Ordene, der synges under symfoniens afsluttende fjerde sats, er hentet i Friedrich Schillers Ode til glæden, som Beethoven selv forkortede og reviderede ganske kraftigt for at få den til at rime med det budskab, han havde til hensigt for værket. I Beethovens udlægning er Schillers glædesode en hyldest til det universelle broderskab imellem mennesker. Man kan forestille sig, at han i denne forståelse af digtet fandt den følelse af samhørighed, han så inderligt længtes efter som værn imod sine personlige tab, sin ensomhed og følelsen af at være anderledes på trods af, at hans karriere var på sit højdepunkt. Udfordringerne for Beethoven i at eksistere i verden hver eneste dag – ambitionen om at skrive musik på trods af sit høretab, besværlighederne med at kommunikere, frustrationen over at kunne huske, hvordan det var at kunne høre – den håbløse kamp mod en uundgåelig skæbne og længslen efter en højere universel mening med det hele ligger som underlæggende fortælling igennem hele symfonien, og det bliver hjerteskærende tydeligt i finalen, hvor Beethoven bogstaveligt talt giver sit budskab en stemme.

Op igennem det 19. århundrede blev brugen af sangstemmer i et symfonisk værk forsigtigt flirtet med af komponister som Berlioz (i den såkaldte ’dramatiske symfoni’ over Romeo og Julie), Mendelssohn (hans Lobgesang blev kaldt en ”symfoni-kantate” og blev også udgivet som symfoni nr. 2) og Liszt (i hans Faust- og Dante-symfonier), og halvfjerds år efter Beethovens niende gjorde Gustav Mahler fænomenet almengyldigt og lod det eksplodere i omfang med sine gigantiske 2. og 3. symfonier. Ingen studser over fænomenet i dag. Men Beethoven vil for altid stå som geniet, der udviste modet til at sprænge de formelle normer og introducere den menneskelige stemme i den symfoniske form.

Tilblivelsen
Londons Filharmoniske Selskab bestilte oprindeligt symfonien i 1817, men Beethoven foretog først størstedelen af kompositionsarbejdet mellem efteråret 1822 og færdiggørelsen i februar 1824. Der er forløbere for symfonien i hans tidligere værker – f.eks. kan man ikke høre fantasien for klaver, kor og orkester i c-mol, opus 80 fra 1808 (i bund og grund en én-satset klaverkoncert, der bruger sangsolister og kor i sit klimaks) som andet end et direkte forstudie til den niende symfoni. Vil man gå all in, kan man også finde den 25-årige Beethovens sang “Gegenliebe” (”gengældt kærlighed”), hvis tema er nærmest identisk med fantasiens, og høre, hvor Beethoven måske har hentet sin melodiske inspiration. Og er man MEGET opsat på at opspore mulige melodiske rødder for den niende symfoni, kan man måske finde et tema i Mozarts offertorium “Misericordias Domini” KV. 222 fra 1775, som i mistænkelig grad ligner “Ode til glæden”.

Historien om symfoniens premiere er legendarisk: Beethoven havde på trods af sin døvhed insisteret på selv at dirigere uropførelsen og måtte fysisk vendes om af mezzosopranen Caroline Unger, så han stod ansigt til ansigt med publikum og ved selvsyn kunne bevidne den entusiastiske modtagelse. Publikum gav fem stående ovationer og sørgede for at vinke med lommetørklæder, hatte og hænder, så komponisten, der ikke kunne høre det tordnende bifald, i det mindste kunne se den overvældende hyldest. Og tilhørernes begejstring må vitterlig have virket ekstra varmende på Beethoven, der havde skullet overbevises om at lade symfonien have premiere i Wien. Borgerne i Wien var i 1820’erne besnæret af italiensk opera (og dermed komponister som Rossini), og Beethoven havde tvivlet på, om de i det hele taget stadig var modtagelige for ’seriøs’ symfonisk musik, og derfor forestillet sig at lade den niende uropføre i Berlin. Da hans venner og mæcener hørte dette, tilskyndede de ham vha. en skriftlig anbefaling underskrevet af en række af Wiens prominente kunststøtter og musikere. Opfordringen smigrede Beethoven, og uropførelsen fandt sted den 7. maj 1824 i det nu hedengangne Theater am Kärtnertor (hvis adresse ved siden af Wiener Staatsoper i dag danner hjemstavn for det navnkundige, chokoladekageberømte Hotel Sacher), hvor også ouverturen Die Weihe des Hauses og uddrag af Missa solemnis blev opført.

Til koncerten mønstrede Beethoven det største orkester, han til dato havde sammensat. Ud over Theater am Kärntnertors faste orkester leverede Wiens Gesellschaft der Musikfreunde (der stadig er en af verdens førende musikinstitutioner og driver det berømte koncerthus Musikverein) samt en række dygtige amatører ekstra kræfter til uropførelsen. Det præcise antal musikere er ikke kendt, men man ved, at mange af Wiens bedste musikere tog del i koncerten, som også blev en karrieremæssig trædesten for de fire sangsolister.

Musikken
Beethovens musik beskrives ofte som en musikalsk udlægning af sentensen per aspera ad astra – gennem besværligheder mod stjernerne. Musikken er en rejse fra mørke til lys, og det er en sti, vi ser Beethoven betræde adskillige gange, mest berømt i hans ’ulige’ nummererede symfonier (særligt nr. 3 og 5) og operaen Fidelio. Den niende symfoni er kulminationen af denne musikalske sjælerejse. Vi får konstateret et musikalsk materiale – ofte alvorsfuldt, dystert, ildevarslende eller direkte truende, og i hvert fald aldrig uden syn for det melankolske og indadskuende, selv i de smukkeste af de lyriske passager, som Beethoven allerede fra helt ung havde særligt naturtalent for. Det musikalske materiale skal, også ifølge tidens formelle normer, ’igennem besværlighederne’: bearbejdes, vendes på hovedet, udfordres, fordrejes, trækkes ud i det uigenkendelige – inden vi kan vende tilbage til vores hovedtemaer, vores hovedtoneart og en udløsende følelse af, at alt er, som det skal være. Denne form for musikalsk ’ud og hjem igen’ er iboende i den wienerklassiske sonateform, der som oftest danner grundlag for symfoniers 1. og 4. satser – men hos Beethoven er alt som bekendt forstørret og trukket ud i et eksistentielt budskab, der virkede overvældende på samtidens publikum. Og når han har kæmpet sig igennem besværlighederne og når stjernerne, er det ikke nødvendigvis hovedtonearten, men selve sandheden om livets indhold og værdi, vi vender hjem til.

Helt konkret er den niende symfoni en symbolsk rejse fra den dystre, ildevarslende d-mol-hovedtoneart til den lyse og optimistiske D-dur, der til sidst opnås i symfoniens finale. Men inden vi når dertil, skal vi igennem alskens konfrontationer med tvetydige tonalitetsfornemmelser (ved værkets start, hvor musikken starter som en diffus tågedis, mens strygere spiller åbne kvinter tremolo – er vi i dur eller mol?), med tilværelsens iboende fortvivlelse (1. satsens kraftfulde, tragisk-kolorerede hovedtema i d-mol), med Beethovensk humor, når han leger skælmsk med rytmer og taktarter og nærmest gør grin med alvoren i sin egen 1. sats i den usædvanligt placerede scherzo som 2. sats (traditionen foreskrev, at scherzoen skulle ligge som 3. sats), og med længsel og landlig sindsro, når Beethoven i 3. sats’ adagio flekser de lyriske muskler og giver os en melodisk sødmefuldhed, som må have givet en Antonín Dvorák og en Edward Elgar inspiration til adskillige livstider. Og så selvfølgelig med en 4. sats, i sin essens en variationssats, hvor Beethoven med den afsluttende storladne korfinale minder os om, at vi kun er begrænset af konventioner og rammer i det omfang, at vi ikke selv formår at sætte os ud over dem.

Nietzsche fremførte den påstand, at ”Beethovens Musik ist Musik über Musik” – men i eftertiden må vi konstatere, at den er andet og langt mere end det. Beethovens niende transcenderer det strengt musikalske og bliver til musik om menneskehedens håb, drømme og samhørighed.

Katrine Nordland, august 2017

Gå til toppen

Obs!

Denne side undestøtter måske ikke din browser. Læs mere her om hvordan du kan opdatere din browser: http://browsehappy.com/

Ok, det er forstået!